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花鸟视频素材毕业论文

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花鸟视频素材毕业论文

关于离别我们没有说起过一个字 静静地突然就来了似初春的寒风拂过小池塘夏日里静谧的午后小鸟飞过稻田 残秋时响起的最后一声蝉鸣 冬雪它无声无息下了一夜 就这样告别了不是再见 阳光被踩在我的脚底半路上一只小狗横了我一眼 我回头张望时看见身后的阳光一片怅然 真不敢相信真的要离别就像不相信自己从此还能微笑 可是还犹豫期待什么呢 手空空的已没有了花的种子 在那个碧绿的花园里 我们曾一同孩子似的嬉戏 但浇灌过的花朵就要凋零 我们都忘了外面的花园忘了地球正对着我们摇头叹息 那么现在就让我先走吧

工写妙合画心境,融会贯通求变革-----著名花鸟画家赵清国的作品赏析夫从艺者,托其根于心智也,发其花、笔端墨彩于萱桑也。人之神不能无为,思虑易迁,哀乐相变,感生于志,赋形凝萃于画间。庚寅(2010)年春(5月15日),在首都的一场拍卖会中,著名花鸟画家赵清国先生的多幅花鸟和国画人物作品赢得来自全国各地和场外的网络参拍者竞相投购,其中一幅斗方葡萄创下25万元的拍卖纪录。五月的北京春寒料峭,不畏风寒的人们带着极大的热情前来参观竞拍。展厅四壁挂满了国内外中国画大师们的作品,清国先生参拍十幅中国画作。这幅以葡萄为主题的《春华秋实》展拍,气势恢弘、枝藤遒劲而又笔墨浓重!赵清国,河南郑州须水镇人,1954年生于普通农民家庭。兄妹五人排行老末,儿时受大哥和父辈的蒙学影响,喜欢读书、写字、画画。他最大的理想将来当一名画家。中学读书时,他的文化课和美术课成绩都非常优秀。然而“文革”却断送了绘画的梦想。1970年,刚满十六岁的他不得不携笔从戎,来到中国人民解放军武汉军区工程兵某部。白天在坑道里从事繁重的体力施工,晚上回兵营挑灯夜战,读书写字。艰苦的生活环境磨练了清国的意志,坚定了他学画、当画家的决心。从那时起,他养成了画速写的习惯。他说,他至今不抽烟、不打牌,和年轻时画画的理想追求是有直接关系的。庄子《外篇》曰:“夫残朴以为器,工匠之罪也。毁道德以为仁义,圣人之过也”。青年时代的清国,奋发上进,施工工程,文化宣传,样样都抢在前头,干的出色。他说,人活着,不管做什么,都应该有种向上精神追求,越是环境艰苦,越要有独立的精神。“天行健,君子以自强不息。”(《周易?上经》)他常以古人这句话作为自己的座右铭,从普通施工员,到书记员,再到司务长,是一步一个脚印走过来的。清国在部队的时候喜欢读书,兴趣广泛,吹拉弹唱样样都行。但他最钟情的还是画画。他不但喜欢画花鸟鱼虫工笔小品,更热心于描写全景式的大幅巨制。他有时也画油画、搞书法,涉猎极广,没有定式。他最终走上绘画道路正轨,拜潘天寿的入室弟子,浙江美院(现中国美院)的朱颖人教授为师,却来自一次偶然的机会。70年代末,已转业到地方的物资系统清国,在洛阳接待了朱颖人、陈永康等先生一行的艺术家,并观看了他们合作的一幅丈二巨作《洛阳花似锦图》,那绚丽的墨彩、挺立的奇石,虬曲的松柏、华丽的牡丹、萱草以及气势逼人构图,让清国良久驻足,竟然看呆了,原来中国画还可以这样画。他暗下决心,一定要拜朱教授为师,学画国画。说来也巧,刚好朱颖人先生与河南知名花鸟画家李自强先生熟捻。他家中收藏有朱先生十数张从20世纪60年代延至新近的大幅花鸟画作品,清国如视珍宝,借来系统地仔细临摹。他深感自己原有的绘画功底不足,先后在天津大学进修MBA期间到天津美院和贾宝珉、姬俊尧、王之江、李学瑛等先生系统地学习传统绘画理论。1992年4月,经李自强先生推荐,清国带上了数十幅作品驱车千里至杭州西子湖畔朱先生府上求教。朱先生在一一看过作品,夸清国画画有灵气,并在其作品上题字:“精神可嘉,当需努力”。兴致之余,朱先生信手边画边讲,口传身授。那年,朱先生71岁,清国43岁,当为先生的晚年弟子之一。“朱颖人先对生活和艺术的理解表现在他的三个基本观点之中,艺术风格要与个性相和谐、生活的感受是创作的源泉、中国画笔墨是能不断传承发展的艺术。他身上充分表现了一位当代中国画人精审敦厚、充满自信的品质。”朱颖人先生的师承十分丰富,他既受过颜文梁、林风眠、孙文林、关良、倪贻德、黎冰鸿等人学院式的西洋画教育,也受过蔡卓群、吴茀之、潘天寿等人师徒式的训练,他善于吸收中、西绘画两方面的营养,把学院式的教学和传统师徒传承式的训练结合起来学习,并贯彻到他以门生代行老先生的教学中去。朱先生常说:“光学古人的笔墨是远远不够的,要做到师迹又师心,注意学习古人的意境和构思”。朱先生重视课徒与古代名画临摹、写生、创作三个环节的关联互动,主张借“临摹与读画”以学古(即因),承“写生与创作”(即创)以开今。通过学古达于开今的目的。写生是师古人师造化的实践,是通向创作的必由之路。创作是写生的提炼和升华,同时,又是师古人,师造化的试金石,通过实践寻找自身的缺陷和不足。实际上在整个学画的过程中,临摹、写生、创作三者是循环往复不断交替进行的。在老师的引领和启发下,清国逐渐明白了这些道理,并且重新注意临摹、写生、创作三者的关系。大体来说,清国的创作九十年代前以临摹为主,兼及写生创作;后期以写生、创作为主。纵观清国的绘画是临摹、写生和创作交叉进行的。经过近三十年的不懈努力,清国逐渐走出一条自悟的学画之路。清国追随朱颖人教授以及诸多先生学画,虔诚,有颗执著之心。先生们亦都倾其所长,无论从题材画意,还是笔墨题款,都毫无保留的传授。清国学得刻苦,也学得灵活。既从宏观着眼,注意把握大局。又从微观入手,一笔一画,精微描摹。他学习有心,不但揣摩老师们的传授要点,而且重视研究老师各自的画路、画材,并结合自己的特点,有针对地借鉴。2005年以来,清国进入创作盛期,完成了一批以葡萄,牡丹、荷花和各种农作物为主题的大型画作,像《风雨荷塘图》、《南风吹来望丰年》、《山中惟有茶烟》(2006年),《春雨》、《清溪品茗图》、《石榴韵赋》、《秋馨图》、《云岭寄情》(2007年),水彩画《雪域佛光》、《缤纷净界》、《嵩山雪景》(2008年)都是这一时期的代表。通观清国以花鸟为主景的作品,早期的作品比较写实,“物之华,取其华,物之实,取其实”,追求朴实的自然美。近期的作品渐趋夸张,带有一定的象征性,透露出较多的理性精神。从上述作品可以明显看出,画家渐由“客观”描摹进入一个主观“臆造”的全新阶段。在创作构图上,清国着意追求雄浑博大的意境,大视角、特写式镜头强化、夸张花木的奇绝,枝藤的伟岸,从而拉近与观众的距离,造成一种强烈的视觉冲击力,使人随作品迸发出心底的崇高感。我国著名花鸟画家,美术评论家,人民艺术家鲁慕迅先生在其《梅花》作品上题款“漫天飞雪压重峦,独立冰崖展笑颜;根有丹砂花似火,化将光热暖人间”。为更好的表现和适应大幅画创作的需要,清国运用粗放的大笔,以浓墨、焦墨和重彩,泼洒胸中浩然之气,从而追求朴厚凝重的艺术效果。这种壮美的审美取向预示着清国艺术创作孕育着一场突变。为迎接这场孕育已久的艺术创作变革,清国先后接受《世界知识画报》、《科技人》和国家机关的邀请,赴京创作巨幅葡萄题材的《珠玑图》、《紫气东来》、《寻诗觅句涉秋园》等画作。他告诉我,近期要重新有选择的读些理论书籍和诗集,拓展意境,滋养笔墨,六十岁以后再进行风格变化,以期探索花鸟人文画的表现方式,展现由修养与能力交融起来的思维,达到直取水墨写意作品的神意格调和主题思想品质。

花鸟画 中国画的一种。北宋《宣和画谱.花鸟叙论》云:“诗人六义,多识于鸟兽草本之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候,所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。”在中国画中,凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画,称之为花鸟画。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带”写三种。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒动象,再深浅分层次着色;写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象;介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。 历代花鸟画家辈出,如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹;五代郭乾晖的鹰,黄筌、徐熙的花鸟;北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟;南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽;元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅;明代林良的禽,陈淳、徐渭的墨花;清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟;近代吴昌硕的花卉等,皆一代名手,绵延不绝。参见“四君子”。 以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、 鳞介等支科。中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生物的审美关系,具有较强的抒情性。它往往通过抒写作者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活,在世界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其技法多样,曾以描写手法的精工或奔放,分为工笔花鸟画和写意花鸟画(又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟画);又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。 早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会,中国花鸟画已萌芽,发展到两汉六朝则粗具规模。美国纳尔逊、艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》,是已知最早的独幅花鸟画,南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖,是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋,花鸟画完全发展成熟。五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派,已能通过不同的选材和不同的手法,分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门,说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文──《花鸟叙论》,深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义,阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后,画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时,风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画,水墨写意“四君子画”(梅、兰、菊、竹)相继出现于南宋及元代。以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展,以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展,中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统,终于在近现代产生了齐白石这样的花鸟画大师。 中国花鸟画在长期的历史发展中,适应中国人的社会审美需要,形成了以写生为基础,以寓兴、写意为归依的传统。 所谓写生就是“移生动质”,就是“变态不穷”地传达花鸟的生命力与各不相同的特性。所谓寓兴,通过花鸟草木的描写,寄寓作者的独特感处,以类似于中国诗歌“赋、比、兴”的手段,缘物寄情,托物言志。所谓写意,就是强调以意为之的主导作用,就是追求象中国书法艺术一样淋漓尽致地抒写作者情意,就是不因对物像的描头画脚束缚思想感情的表达。 为此,中国花鸟画的立意往往关乎人事,它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟,不是照抄自然,而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真,要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用,又非常注意美与善的观念的表达,强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用,主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活,表达作者的内在思想与追求。 表现在造型上,中国花鸟画重视形似而不拘泥于形似,甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”,借以实现对象的神采与作者的情意。 在构图上,它突出主体,善于剪裁,时画折技,讲求布局中的虚实对比与顾盼呼应,而且在写意花鸟画中,尤善于把发挥画意的诗歌题句,用与画风相协调的书法在适当的位置书写出来,辅以印章,成为一种以画为主的综合艺术形式。 在画法上,花鸟画因对象较山水画具体而微,又比人物画丰富,所以工笔设色更具写实色彩或带有一定的装饰意味,而写意花鸟画则笔墨更加简练,更具有程序性与不可更易性。

字数限制只能复制一部分,详情请去搜索国画、花鸟或者山水画,会有更多。【摘 要】本文由中国画的基本表现形式入手,突出了中国画不同于西方绘画的“以线代面”的艺术特色,最后上升到中国画的精神方面,主要阐述了中国画受到中国的传统文化主流:儒家、道家和佛家的深刻影响,由此论证中国画的独特魅力。 【关键词】中国画 独特魅力 意境 中国画作为东方绘画的代表和典范,它的博大精深是无需赘言的。但当成为经典的同时也成为历史,时间不会受任何因素的影响变慢或停滞自身永恒的运动,经过时间的考验,人类一代代文明所结晶出来的辉煌业绩也随之层层叠叠积淀起来了。当我们从现有的文献资料和艺术品中来研究经典的时候,就会逐渐明白中国画在经历了数千年的历史和发展之后仍生生不息,自有其不同于其他绘画艺术的独特魅力。 一、我们对一个画种最初步、最直观的认知就是作画时画笔所经过的轨迹,也就是我们平常所说的“线条” 我们从初次接触西方绘画,进行素描、速写的时候,就常常用到了线条的概念。但是西画中的线只是比较单纯的线而已,只是一种构成提及的重要元素,用诸多的线条经过叠加或紧密联系来形成面从而构成空间。而中国画就有所不同了,中国传统绘画中的“线条”不仅是表现客观对象的外轮廓、结构等形象要素,而更为注重这些要素的组成过程、生长过程,同时中国画又将事物的状态概括到最精炼,只用简练的线条来表达事物的状态,致使中国画的线条已不是单纯意义上的线条了。 中国画中的线条还有更深刻的意义。我们仔细观察一下中国古画,或虚或实、或浓或淡、或粗或细……让我们恍然大悟,中国画中简练的线茶已将明暗转折巧妙地表现出来了,同时又比西画多了一些意境和趣味。 中国画中又有“书法用笔”和“书画同源”的说法,书法意在一个“写”字,要“力透纸背”,我觉得中国画也很在意一个“写”字,写比画似乎更深刻而且有韵律、节奏。且通过笔墨的节奏、韵律;运笔的强、弱、虚、实,“一波三折”,起伏转折,沉着有力,生动有势;用墨的浓、淡、干、湿、焦来表现,达到浓淡相生,韵味深长的画面;行线的长、短、曲、直,直中有曲,曲中见方,长短适中,动则有势,静则有威。这样使画面达到和谐的节奏、巧妙的组合、无穷的魅力。 二、从色彩方面来说,中国画更具有其独特的魅力 在西画中,我们首先看到的是丰富的色彩,而且画中的色彩地位平等,没有主次之分,缺一不可,同时西画中的色彩多是经过复杂混合的,因而可以说西画是一个色彩体系。但是在中国画中黑白两色是极为重要的色彩元素,也是首推的颜色,然后才谈得上其他的颜色。说到中国画,首先让人想到的就是笔墨,而笔墨落于纸上的直观表现实际上就是黑白,由此也可看到纸上的空白在画面中的重要地位,而且在中国画的作品中我们也可以看到那些虚无之处的奥妙,由于通常在概念上把色彩当成是一种画底子上的覆盖物,所以并不把画面所留出的空白当作是色彩,而这正是中国画的独特之处。我们有意识地把纸的白作为一种色彩来关照,就会发现这白色所用之多及其地位之重要,在中国画中的地位是举足轻重的,这正如黑白木刻的主版——黑。版画与中国画的巨大区别是不言而喻的,在此就不做过多的赘述。除此,在世界上任何别的画种都不像中国画那样把黑与白这两个颜色放在所以其他颜色之上,并且在意境和情趣上把黑白两色发挥到极致的程度,也只有中国画在色彩体系中形成了自己独特的一个黑白体系。

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,其意微矣。”深受李成影响的画家很多,如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。

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哲学既是知识体系,又是意识形态。哲学的最大特点就在于,它以抽象的概念体系来反映特定的社会关系和现实的社会运动,体现特定的阶级或社会集团的利益、愿望和要求。下面是我为大家整理的哲学论文,供大家参考。

哲学论文 范文 一:非连续性哲学 教育 思想论文

一、存在主义哲学与非连续性教育

(一)人发展的非连续性

就人的发展一般过程而言,生命会按照一定的方向和预定的目的,持续、不间断、呈一定规律性地发展下去。但由于个体存在的多样性和人类社会生活的复杂多变,人并非总是按照既定的路线去发展。在人的连续发展过程中,常常存在一些突如其来的事件和不可预测的外在因素,引起生命发展顺序的局部中断、停止或转向。这些非连续性的发展主要发生在与 理性思维 相对的非理性领域里,例如人情感的突然转变、兴趣上的转向等,一次偶然的事件、一场特殊的经历都可能会突然改变人原本的情感、愿望和兴趣。“世界上没有规定人的本质的天然规则,人必须自己创造自己。人是一种具有主体生命的设计者,他在自己的选择、决定和行动中创造自己,成为自己。”因此,人的发展是非连续性的自我生成或自我创造。海德格尔将此在生存状态分为本然的存在状态与非本然的存在状态。通常情况下人们会选择以非本然的状态存在,通过压制自己的个性而与他人保持一致,从属于他人,将自己隐藏于大众的决策意见中,拒绝表达自己的真实想法,逃避做出自我抉择,与公众的想法亦步亦趋,此种状态被称为沉沦。在这种状态下,只有通过彻底的转变和飞跃才能达到本然的存在状态,进行非连续性的自我创造或自我生成。斯普朗格由此提出,可以通过“觉醒”的形式实现自我飞跃式的非连续性发展。他认为觉醒是生命过程中非连续性、非阶段性的瞬间生成,是人在某一时刻的突然顿悟。博尔诺夫对此加以发展,意识到一时的“觉醒”对克服生存危机的重要性。

(二)非连续性教育思想

德国现代教育学家博尔诺夫批判性地吸收发展了存在主义哲学与 文化 教育学派的非连续性教育思想,并基于此发展形成自己的教育思想。传统的教育学理论往往把教育看作是一系列连续的活动, 儿童 是在这种连续的教育活动中循序渐进、不断趋向完善的。博尔诺夫将以往的传统教育观点归结为两种典型,一种是积极塑造的工艺学观点,一种是消极的顺其自然的器官学观点。前者把学生看作是随意加工的原始材料,教育者可以按照一定的目的对其进行塑造,后者认为学生自身的发展有其内部的发展规律,应不受外界的干扰和控制,因此,教育不能随便干涉学生自身自由的发展。由此,博尔诺夫指出:“且不论教育的本质是积极的塑造还是自发的发展,有一点对这两种看法来说是一致的,这就是教育活动的连续性。”可以看出,博尔诺夫肯定人在发展过程中存在连续性的假设,并指出以往的教育是按照确定的目的和已知的规律去塑造培养人,因此对于儿童施加的教育便是连续性的,这种观点基本揭示了教育过程的本质。但在他看来,这并不全面,教育者还需承认和充分重视非连续性因素如危机、唤醒、告诫、号召和遭遇等在教育过程中的客观存在,否则,它将必然干扰甚至导致教育的失误或失败。“在人的生活中会有一些突然出现的、非连续性的事情,无论如何不能把这些事件纯粹的视为外来干扰。相反,这些事件具有重要的积极的作用。”博尔诺夫认为,人的非连续性发展是由个体的复杂多样性和生活中各种偶然性因素综合影响而形成,教育需在承认其连续性的基础上,突出强调教育的非连续性形式,并将其看作是对人的一生具有决定意义的东西。“属于这类事件的有威胁生命的重大危机,突发的对新的更高级生活的向往,使人摆脱无所事事状态的号召和告诫,以及对今后生活起决定性作用的遭遇等等。”博尔诺夫将这些事件看作是教育非连续性的原因,同时也将其看作是非连续性教育的形式,进行非连续性教育的途径。因此,运用危机、唤醒、号召和告诫、遭遇等非连续性教育形式在人的生命发展过程中施加影响,具有重要的教育价值,作为对连续性教育的补充,是十分必要的。

二、非连续性教育的现实启示

非连续性教育思想是基于存在主义哲学对人的理解、并重视发展人的非连续性教育的基础上而形成的。非连续性教育并不是一味否定之前的连续性教育,而是将被人们长久忽视的非连续性教育引入公众视野中,使其作为连续性教育的补充。突出强调教育的非连续性形式,对于促进人的全面健康发展具有重要意义。

(一)转变传统教育观念,为全面理解教育提供一个全新视角

教育过程是连续性教育与非连续性教育的有机统一,非连续性教育是对连续性教育的补充。非连续性教育的价值不仅仅在于给人们揭示了非连续性教育形式的内容,提供了进行非连续性教育的途径,还在于它打破了人们的传统教育观念,使人们真正认识到了这些非连续性事件对人的生命过程所产生的根本性的影响,从而使人们形成了对教育过程本质的全面认识。教育过程中,对人的培养并不是一帆风顺的,在给受教育者教授精心组织和安排教育内容时,总会时不时地受到外界因素的干扰,从而影响教育者按照既定目的培养人的过程。由于人的复杂性、社会生活的丰富性,更加不可避免地加重了教育过程中不连续性的成分,使得教育难以按照预先设定的固定轨道发展,总会因为突发性的因素偏离轨道,偏离之前的教育目的。既然这些外在的复杂的因素不为教育者所控制,且深深地影响着教育的进程和效果,那么,不妨换一种视角,改变原有传统的教育观念,认识和重视这些非连续性因素在教育中的独特作用,并通过相应的教育 措施 加以引导,使得非连续性因素产生积极的作用。教育者不能固守成规,对教育中的非连续性因素视而不见或消极回避,而应是大胆地正视和面对教育中会出现突变的现实,积极地采取相应的对策,为学生提供切实有效的帮助,保障教育向着有利于学生健康成长的方向发展。

(二)为现存的教育问题提供新的解决思路

在当今这个社会高速发展、信息交流迅猛的时代,信息获取手段的多样和便捷使学生接触到的外界事物异常丰富起来。学生学习知识的手段不再仅仅局限于教师的讲授,可以通过多种途径获取信息。这样一来,各种非连续性因素也跟着学生与外界交流的增多而变得更加活跃丰富起来,这些因素都不可避免地影响着学生的思想和行为。现实生活中,学生在与外界进行交流、与他人进行交往的过程中,难免会出现一些困惑、不解,会出现一时情绪的波折、会遭遇一些不可避免的危机、挫折。这些看似很平常的遭遇,或许会在学生的内心世界里出现很大的转变。当下,出现的许多教育问题如青少年心理疾病、自杀事件和青少年犯罪等都反映出教育在这些问题上的缺失。这些教育问题的产生不是一时的涌出,而是教育对学生非连续性教育常年忽视的一个结果。学校教育注重于学生知识技能的学习,却轻视了学生在情感、态度上的轻微转变,忽视了一系列非连续性因素对学生自身的干扰。因此,教师应当用非连续性的观点去剖析教育过程中出现的问题,扎根于学生的生活,情系于学生的生活际遇,从分析非连续性因素的影响入手,解答学生的困惑,帮助学生走出困境。教育应当意识到人的一生中会遇到各种挫折、危机等客观因素的影响。教育者应通过一定的挫折教育、危机意识教育等生存领域的教育,让学生在挫折中更清楚地认识世界、认识自我,磨练学生克服困难的意志和勇气,增强学生抵抗生活中各种苦难与不幸的能力。

哲学论文范文二:哲学引导建筑设计论文

1哲学思想与古代建筑

回顾中外古代建筑史,可以发现哲学对建筑设计的巨大引导作用。宗教建筑因其在建筑艺术和建筑技术上所取得的巨大成就和崇高的社会地位成为西方古代建筑史的重点研究对象。宗教建筑中“神性”和“人性”的较量,或者说是宗教和世俗之间的斗争是研究宗教建筑乃至整个西方古代建筑史发展演进的一条重要线索。神性占主导的时期,宗教领袖作为神在人间的代表被无限崇敬,建筑利用幽暗、压抑的空间体现神的崇高和宗教领袖的权威;人性占主导的时期,建筑体现出世俗化的倾向,宗教神秘感和压抑感明显减弱,取而代之的是人性的张扬和对世俗生活的美好期望。古埃及的金字塔和神庙反映了当时人们对神以及神在人间的化身———法老的崇拜和敬畏。金字塔以其高大沉重的体量和简洁精准的几何形体反映出神权和皇权的威严和永恒。神庙建筑利用强烈的秩序感和压抑的空间感体现出神的强大和神秘。

神权政治成为古埃及建筑的主宰。古希腊具有自由宽松的社会环境,创造了丰富的精神文明,是欧洲文明的重要源泉。古希腊的建筑追求人性美而不是宗教精神,体现了平等、民主的世俗精神,优雅而明亮,功能也更加实用化。而古希腊建筑中精美迷人的比例尺度以及完美细腻的人体 雕刻 都明确体现了古希腊自然哲学的思想。毕达哥拉斯学派以数为万物法则的理念与古埃及的神权建筑的精神内涵有着本质的不同。雅典卫城充分表现了这种世俗情怀和审美追求。古罗马统治者通过宏大壮丽的建筑炫耀自己的丰功伟绩和古罗马帝国的空前强大。古罗马城市中拥有巨大尺度穹顶的建筑和纪念帝王个人功绩的广场都强烈地反映了这种精神追求和需要。万神庙、竞技场、凯旋门、凯撒广场、输水道等是其中的典型代表。进入中世纪后,神学再次占领了统治地位,建筑也变回了神权统治的工具。适合世俗精神需要的希腊十字式教堂不再流行,取而代之的是适合宗教崇拜需要的拉丁十字式教堂,集中式的穹顶因为降低了宗教领袖的神圣感和向心力也被教廷打压。哥特式教堂体现了这一时期世俗精神针对宗教权威的抗争。高耸的室内空间使人们对天的向往远远超过了对宗教领袖的关注。哥特式教堂成为建筑师和工匠们宣扬自身工艺、审美,歌颂世俗之美的载体,在神高阔威严的空间里顽强地表达人性的存在。文艺复兴的光芒穿透了中世纪的黑暗,带来了智慧的复苏和人性的光辉。拥有恢宏的集中式穹顶的佛罗伦萨大教堂和圣彼得大教堂都体现了人文精神的回归。文艺复兴之后建筑出现了一段时期的波动性变化,古典复兴、浪漫主义、巴洛克、洛可可粉墨登场,建筑特征不再统一,但各自都明确地反映了当时人们的思想。

这一时期哲学思想不断变化,建筑形式也随之变化。建筑形式的变换印证了人们的思想上的变化;相反,了解当时人们思想的变化也更能理解建筑发生的变化。古代欧洲建筑如此,古代亚洲建筑亦是如此。中国古代建筑是基于古人的哲学思想而产生的。中国古代建筑设计和城市规划都源于天人合一、宗法思想、阴阳五行等哲学思想。例如,中国古代建筑多用木材而不用石材与中国古典阴阳观有密不可分的关系。“卑宫室”传达了儒家思想中不过多追求奢侈高大建筑的观念。群组建筑内各单体的等级关系和空间序列表现了古人重宗法、重伦理、重社会秩序的世界观。儒家思想长期处于中国古典哲学思想的统治地位,使得中国古典哲学思想相对于欧洲哲学思想的阶段性变革而言变化较少,也因此影响了中国古代建筑的发展速度。鸦片战争后,工业革命以及资本主义哲学思想在中国逐步传播,使得中国建筑界有了新的突破,出现了很多适应工业化需要的新建筑。日本的桂离宫体现了传统日本哲学中的禅宗思想。桂离宫从整体布局到每一栋建筑,再到建筑的每一个细节,都深深地烙下了禅宗思想的烙印。纵观世界古代建筑史可以看出建筑随着思想变革而产生的时代性变化,建筑明显地反映出当时的社会人文历史环境对人们建筑观的影响甚至决定作用。

2哲学思想与近代、当代建筑

20世纪“现代主义”建筑大师的作品深刻体现了建筑师个人的世界观对其个人建筑设计的影响。而后“现代主义”和“后现代主义”论战的焦点不在设计手法上,而在建筑哲学上,也就是建筑观的论战。当代世界著名建筑师都持有一套深具哲理和个性的建筑思想。哲学因素在建筑大师的建筑设计中发挥了显著的引导作用。关注当代建筑师的作品,首先要了解建筑师个人的建筑思想、建筑哲学和建筑观。当代建筑理论的发展呈现了多元化的特点,愈加明显地体现了哲学的引导甚至决定作用,其中最典型的就是解构主义建筑和非线性建筑的出现。解构主义建筑是基于德里达的解构主义哲学发展起来的。解构主义哲学强调打破现有单元化的秩序,包括社会道德秩序、伦理秩序、个人思想准则甚至由人的内心抽象的文化底蕴所形成的无意识的民族性格等等。而解构主义建筑则运用相贯、偏心、反转、回转等手法,具有了运动而不安定的外部形态。非线性建筑植根于德勒兹的哲学思想,以“平滑”思想和“游牧空间”去“生成”建筑,像植物生长一样,用自然的状态实现建筑设计,而不是将建筑与自然对立起来。非线性建筑是非线性哲学的物质实体,而不是简单的建筑视觉设计。也正是因为如此,业内将一部分空有其表而无其实的建筑定义为“伪非线性”。直接将哲学理论作为建筑设计理论是近一时期建筑理论发展的特点之一。这种理论上的哲学思想的明晰和外向性表达,给建筑设计带来了巨大的变化。回眸最近半个世纪的建筑理论的发展,可以发现建筑师不仅从哲学思想中汲取灵感,甚至将哲学思想直接作为建筑设计理论的源泉和根基。哲学与建筑设计的关系越来越紧密,哲学直接引导了建筑设计的进行。同时建筑作为解决社会问题的手段,将实用功能与哲学思想糅合在一起,使建筑设计有了完全不同的思路和手法。

3哲学对建筑设计的引导作用

理解新建筑

从传统的艺术、力学或者施工技术发展的角度分析当下建筑界各种新理论和新作品的出现,不易得出令人信服的理由,但从哲学层面去思考,认识到建筑是建筑哲学的表达的时候,就容易理解为什么会有这样那样的建筑理论和新颖建筑迸发出来。例如在中国国家美术馆投标中,库哈斯的设计没有采用传统的走廊加展厅的排列方式,而将展厅设计成“街”,展品的分类方式也发生了很大变化。这种设计不仅体现了建筑师对建筑功能的认识,也体现了他对人、对文化、对行为方式的新理解。用哲学视角分析蕴含丰富哲学思想的新建筑,更容易理解建筑师的初衷和建筑作品的内涵。脱离哲学思想的新建筑往往徒有其表,哗众取宠。

创新建筑设计

创新建筑设计,就是要打破常规,打破思维定势。思维定势对于建筑设计来讲,可以理解为“用别人的建筑观来做自己的设计”。大家都这么做,就是所谓的“常规”。建筑方案最吸引人目光的首先是“想法”,其次是艺术性,最后是功能造价等技术性问题。或许“首哲学、次艺术、后技术”是人们审视一个设计作品的常规顺序和心理状态。从哲学层面上入手,建筑师综合历史、文化、社会生活、建筑技术,产生的一个不同于以往的、更符合时代要求的设计理念并将这个设计理念作为核心展开设计,可以找到创新建筑设计的突破口。“本土建筑”寻求地域历史文脉的传承性。“山水城市”具有深刻的生态学哲理,其目的是建立“人工环境”与“自然环境”相融合的人类最后的环境。日本建筑师安藤忠雄融合东西方文化理念,反对机能主义,认为建筑是人与自然的中介,是一座脆弱理性的庇护所。光、水、风教堂系列是安藤忠雄表达其建筑思想的杰作。作为非科班出身的建筑师,安藤忠雄凭借其独特的建筑风格成为建筑界特立独行的鬼才。创新建筑哲学可以提升建筑设计的品味,使建筑更具深度,更有内涵。建筑外在表现形式创新的动力来源于哲学思想的创新。从哲学高度审视建筑的社会功能,实现利用建筑解决社会发展问题的理想,是建筑设计进入更高的境界的途径之一。

创新建筑理论

“反映人的精神需求并解决社会问题”是新时期人们对建筑、对建筑师提出的新的更高的要求。创新建筑设计必然要求创新建筑设计理论。与时俱进的建筑设计,要求从实用功能、精神需求两个方面满足人的需要。从马斯洛需求层次理论看,满足生理需求和安全需求是较低层次的建筑目标;社交需求是很多建筑正试图达到的目标;尊重需求和自我实现需求是建筑的高级目标。让建筑满足尊重需求和自我实现需求,首先要分析需求要点,整理设计目标,然后才是寻找途径实现该目标。缺乏哲学分析手段,建筑师很难完成如此艰巨的任务。哲学与建筑设计的跨界联姻,使建筑理论有了新的突破口。建筑设计理论的发展必须适应人类物质、精神需求的发展。今后的建筑设计理论已经不再满足于外观、空间、功能、安全等较低层次需求方面的内容,更多地关注了满足较高层次需求的哲学思想的创新。马斯洛晚年提出“超自我实现”需求,犹如音乐家在演奏音乐时感受到的短暂的“忘我”体验。建筑应该帮助身处其中的人实现“忘我”,达到人类需求的终极目标。建筑设计满足人们更高层次的需求必然要求将建筑设计上升至哲学高度,用更高的视角、更宽广的思维去审视、去思考。建筑设计理论的发展对哲学的依赖程度也会逐步加深。

4 总结

纵观历史,建筑自古以来便是人们头脑中的世界观在物质世界的反映,体现了人们的物质要求和精神追求。建筑历史发展的阶段性变化和取得的重要成就,都反映了社会哲学发展的成就。哲学引导建筑设计是历史的选择,也是今后前行的途径。社会在发展,思想在进步,利用发展的哲学引导建筑设计,可以使建筑更好地体现人文精神,解决社会问题,满足人们不断提高的物质和精神需求。

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我们通常意义上的西方哲学史都是从其主要内容角度进行梳理的:世界观、认识论、方法论等。然而,其中的两个重要概念的发展,也可以被我们用来看做西方哲学史的概观。以下是我精心整理的西方哲学毕业论文的相关资料,希望对你有帮助!西方哲学毕业论文篇一 西方哲学的两条路径 摘 要:我们通常意义上的西方哲学史都是从其主要内容角度进行梳理的:世界观、认识论、方法论等。然而,其中的两个重要概念的发展,也可以被我们用来看做西方哲学史的概观。从理性与非理性的角度,可以毫不费力地看出几千年西方哲学在神与人的纠葛中所做的努力,并且可以概括为两条发展的路径。 关键词:理性;非理性;神;人 西方哲学史倾注了众多哲学家生生不息的努力,无论从任何一个角度来说,它很显然是一部发展史,无论是世界观的还是方法论的。但这是我们通常意义上的理解。 如果我们换一个角度看,从其中的核心:神与人的纠葛中,就可以清楚地看出是两条路径不断发展完善、成就辉煌的过程。 一、从神的世界开始 可以简单地说是自上而下,人一直理性地在非理性物中寻找自己。 人类在最初的探索中,都习惯性地从自身之上去寻找世界及众生的答案,妄图通过神或上帝来解释自身的终极所在。然而,在这一系列努力中,神的形象光辉耀眼,却始终找不到人应有的位置。无论是从民间信仰到口头传送的神谣,还是从《神谱》[1]到《荷马史诗》[2](以下版本皆同),人始终都没有感受到自身的存在,一直在神的世界中徘徊,希望有那么一个万能的神能够给人类带来光明与幸福。 但是,在神的世界中我们看到很浓烈的人的影子,无论是《神谱》还是《荷马史诗》,强烈的神的意志统治下的人与神的纠葛,却无处不将神描写得与人相似,具有人的情感,拥有人的行为方式。可以这么说,在神的光环感召下,那时的人分不清楚到底是神似人,还是人来源于神。 以泰勒斯开始的自然哲学家,开始了摆脱神话世界的步伐,开始从人的自身之外去寻找答案,水、火等任何一种元素都有可能成为他们的本原与始基。但思想还是打上了宗教神话的烙印,把人和自然看成是浑然一体的,从自然的角度简单地思考人。而他们对自然的重视更是给了自然一个神一般的世界。 普罗泰戈拉似乎开始了对人的真正关注。但他是在自然哲学家的基础之上的(自然哲学家开始的对人生存的地球与宇宙的思考,试图在视野上摆脱神的世界回到人间;但这个人间并不是人的共同体、社会或者生活环境,而是人的整个的生存环境,是与神或上帝共同生活的大环境)。他在神的世界发现了人,发现人对世界的价值所在——人是万物的尺度,存在时万物存在,不存在时万物不存在 [3]。但他的“人”却不是人类的人,是相对的人,是神衍生的人,是具有一定局限的人。我们依旧不知道自己在宇宙之中的位置。 苏格拉底知道了。他认识到人是人类之中的人,对于人类的主要论述的是人与人构成的社会规范的个体体认之上。相对人性而言,神性,只是个别的超越与升华,是个别在某些极妙的场合与神性的交合实现了跨越意义上的体认,他不属于我们,虽然他在我们之中。柏拉图发现了在人之中的神性世界“理念”,而在柏拉图的具体实践中,发现自己的理念无法与现实的人的世界达到完全契合,只留下“苏格拉底说:或许天上建有它的一个原型,让凡是希望看见它的人能看到自己在那里定居下来……”[4]的感叹。 可以这么说,苏格拉底之下的哲学家,就沿着这一条路不停地探索,努力地在人类的自身及人类社会共同体中找到解释整个宇宙的力量。而这个力量是理想化的,具有一定神性,这一切的事实不过是人类理性的力量诉诸非理性的武器去实现人的价值与意义的发现。然而,无论是道德规范的力量,还是政治体制的约束等,人类在于理性世界付出的努力,始终抵不过非理性的特例的极微侵蚀,因为这都是人类的体认,在非理性的机体上发微的。于是,在这样的困境中,人们依然想到神,在人的世界仍然有神的影子。 难怪在柏拉图和亚里士多德的世界里,理性的力量再强大,科学的手段再高明,始终的人还是神的俘虏。并且其希望仍是个别人的个体超越从而感召群体,从而唤醒所有人的神性光辉,共筑人的神性世界。正是在这样的努力中,人类最终的恶果就是中世纪的对人的全面否定,只有完完全全地臣服于耶稣基督这个人格神的脚下,才能得到救赎。 最终的在基督的世界中完全地实现了这一条道路的完善,在从上到下的过程中发现人。在自然神与自然的神一般的世界畅游无果之后,才找到了这样一个人格神,在人类之间树立一个神的形象,从而使人得以神的子弟的身份出现。而这一切并没有维持多久,就被文艺复兴这一强调人的非理性的运动所取代。 在神的世界下降到人的世界,一个伟大的理性光辉照耀大地,看似伟大的飞跃,实则是理性的畅想,却没有理性的基础,继而使神性失去了它的力量,这样的发展就走到了尽头。继之又起的另一条路径,则是在人的非理性的层面之上的崛起。当人们发现在非理性之中的神并不能给我们什么之后,开始了在非理性的基础之上进行理性的升华。于是,第二条路便从感觉与经验开始,进行理性的体验之旅。 二、在人的世界着眼 也可以说是自下而上,在人的感觉与经验中寻找神一般的理性力量。 人的复兴是基于对罗马帝国物欲横流的体验开始的。罗马的穷奢极欲将人的感受性发挥到了极致,但苦于当时仍受神的思想的奴役,没有出现思想。苦于这么说,第二条路径最早的意识应该是在柏拉图的“感觉”中。当中世纪的宗教救赎在于自我的选择;当库萨说,人与上帝一样具有创造力;当布鲁诺深入事物内部探索开始,人类的感觉萌芽了。人类在天地万物中发现了自身的感觉与经验才是人类的基础。 于是,以罗吉尔·培根为始的英国经验论出现,则是开启了人的经验之旅,开始了将研究的角度确实地放在人的角度,人的非理性意识开始了理论之战。而在培根对经验的发现中,重点的是现代科技繁华的伏笔,对人的研究需要的是人类社会的各种手段——科技;而对于人在神的世界中,在于理性的框架之下,思维才是阵地与武器。 接着,霍布斯呐喊了“一切知识来源于感觉”,经验开始了系统的旅程。而与之同时的大陆唯理论始终抓住神不放手,妄图有朝一日人类群体的“神性”全部体认了,他们就仍然有复兴之日。 在理性与非理性的战斗中,康德似乎在重解,似乎在重构。在他的哲学中,他努力的去寻找人类之中的上帝属性,却真实的发现了人。因为只有在人的世界中,上帝才有他的意义可言。于是,上帝死了,其实人也死了。 这时,黑格尔出现了,他开始的对理性与非理性的界定,最终实现了人的完全发现——在人的世界中去塑造人的完全意义上的神(可以说是经验论发现了人,但却是黑格尔在几千年以来哲学对于人性与神性的纠葛中,发现了人的不确定与确定的秉性所在——即非理性与理性,这样的人类才有了升华与超越的可能,从而最终实现了人的完全发现)。在其后的一二百年时间里,在理性与非理性的斗争中,马克思实现了其人类共同体意义上的发展,实现了人的自然性与社会性意义的解释,建构了人类共同体的高峰体验。然而,费尔巴哈发微的在人的个体意义上的对理性与非理性的解释中,却是始终继续着。由此升起的个体意义上的努力,包括叔本华、尼采等开始的现代哲学的发展,却是不管在人的非理性研究途径及研究方法上都实现了空前的繁荣。 至此,人类的理性与非理性之战依旧继续着,然而作为西方哲学的第二条路径已经形成;人类继续着在人的世界通过上升的方法找到人的完全意义上的神。 三、两条路径的联想 但这两条路径的发展中不是孤立的,也不是平行的,不光两者交融,而且还有第三种努力,可以说是两者交合的产物,即从巴门尼德的存在论开始的哲学无人称化努力,妄图在人的努力之下去实现对无人称哲学的发现。然而,最终存在主义哲学的形成,这样的努力依旧呈现的是模糊的无人称化,纠葛在人于非人称之间。 人类的努力是积极的,愿望是美好的,然而现实告诉我们,这条路似乎没有了尽头,也没有了方向。从雅斯贝尔斯到海德格尔再到萨特,这一系列的努力并没有给出一条明确的道路,只是在哲学又多了一个角度、一种眼光给我们看世界而已。 于是,当我们静静地思考的时候,在这两条路径之外,其实还有另外两条路。而这两条路其实一直是伴随着神与人共同发展的。 1.同一。既然人类习惯于在人与神的世界中纠葛,那么就实现其真正意义上的同一,不是下降的,也不是上升的,是规律的单一,其宗旨是既非理性又非非理性的同一。然而,实现这样的统一的研究方法与途径又是什么呢?也许这根本就不是哲学该做的努力。但是,摆脱了人的理性与非理性的哲学还是哲学吗? 2.分立。完全意义上的分立,即我们人类与我们生存的时空,有意识的也好,无意识的也罢,是完完全全的分立的。之所以出现的纠葛,是第三者的存在才能发生的。于是就会套用我们习惯性的表达方式:三元论。可以说是,也可以说不是。“是”是因为它们之间发生了关系,“不是”是因为它们也可以特立独行;并不存在一元论与二元论的矛盾纠葛。但是最大的疑问则是,基于人类现在理性与非理性共存的现实,怎样去实现其分离、分立,这样的分离、分立有探索及发展的价值与意义所在吗? 于是,我们可以这样概括总结,本真的哲学路径是由其研究对象或者内涵决定的。我们如果想在哲学上去实现突破,那么首先需要从对象或者内涵着手。但是,基于现实的人类的特性的处之上,最终的哲学突破事实上在人类自身。

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谈舞蹈教师肢体语言的美育功能摘要:舞蹈是有生命的、运动中的人体艺术,舞蹈教师要对舞者的肢体进行严格而科学的训练,以便达到舞蹈内涵所要达到、所要表现的最佳状态如从简单的站姿、坐姿、走姿到软开度的训练,以至于跳、转、翻等各种技能技巧的训练,这些都是更好地表现舞蹈最高境界之所需。同时还要通过老师的训导、示范等,使舞者日常的行为举止养成良好的习惯,从而显现出其人格及职业的魅力。关键词:舞蹈教育、肢体语言、内涵、美育功能、美感舞蹈教育是一种通过肢体语言进行的教育。身教重于言教,是专业教育和人格教育的统一,也就是教书(学)与育人的统一。这是一个对肢体进行严格训练和科学训练的过程,也是对一些良好的行为习惯、动作养成的过程,舞蹈教师是整个训练的执行者、诱导者和贯彻者。舞蹈教育是用肢体语言通过示范动作传递肢体艺术进行教学,其他学科的教师则是把所要教授的内容通过语言文字的形式传递给学生,因此,舞蹈教师的肢体语言有着更特别的意义,有着特殊的美育功能。舞蹈教师是用肢体语言把舞蹈的内涵、教育的内涵和老师本身的内涵,通过舞蹈中的肢体美、教学中教态每和生活中的自然美表现出来。它不仅带给人们精神上的愉悦和美的享受,而且还具有欣赏价值和对学生的美育作用,更重要的是可以激发学生学习舞蹈的兴趣和欲望,更是一种动力。它所传递的信息形式多样,内容丰富,多姿多彩。舞蹈教师的美育功能来自舞蹈艺术本身的美这种美是经过提炼组织和艺术加工的人体动作,这种美是经过严格训练后的精雕细琢,修饰性很强,具有艺术造诣所赋予的灵气,它符合舞蹈审美诸元素的需要。不同风格的舞蹈动作以及各种优美的舞姿和高难度的技巧等,是经过艰苦磨练后才能达到的专业性很强的富有艺术性的肢体美,是任何口头语言都难以比拟的。教师在教学中,把这些富有专业内涵的舞蹈动作,通过关的肢体语言,示范给学生们,如:在教授中国古典舞神韵所要表现的“形、神、劲、律”中的“律”时,其中一个简单的“亮相”,既可运用正律,也可运用反律。正律动作通过顺利顺势则顺水推舟,一气呵成,犹如行云流水。而反律,一个动作和动势的走向分明是往左却突然急转几下的往右,或者由前突然变化向后等等。这种反律通过教师的肢体表达,有着异峰突起、出其不意的效果,使动作有了扑朔迷离、瞬息万变的感觉。更美的是教师在动作过程中,从手指尖到脚指头、从头发梢到神经末梢、从眼神到呼吸都给人一种只可意会不可言传的美感。舞蹈只有通过美的肢体和美的神韵,配以美的音乐,才能表达美的内涵,达到美的享受。这种肢体语言美,给人一种美的意境。而学生在享受美的熏陶的同时,就会情不自禁地跃跃欲试,渴望效仿和追求……舞蹈教师的美育功能是教态语言的美这种美是人的本质力量的直接表现或理想的形象显现,与人的精神品质息息相关。这种美的教态语言是一种知识品位、文化修养、职业道德、聪明智慧、教学方法及态度等方面综合素质的体现。教师优雅的艺术气质,始终是学生竭力效仿和尊崇的榜样,尤其是教师的艺术涵养更能激发学生对艺术美的追求。教育的最高水平应该是无声胜有声,身教重于言教。舞蹈教师有着用肢体语言和教态语言传递美的内涵的教师职业内涵以及教师本人素养的融合。教师的一言一行,都会深深印在学生们的脑海里。作为教师不仅要教学生掌握舞蹈的技术、技能,更要教他们做人的标准。一个学生追求的生活目标是高深还是庸俗,是奋发还是功力,是诚实还是虚伪,舞蹈教师对学生的影响比任何其他教师更直接更有力更深远。大到教师的教学风格,人格魅力,小到教师的一言一行,一举一动,一个手势,一个呼吸,一个眼神,~个微笑,一个表情,教师在课堂上的举手投足和每一个细小动作都有他的用意所在。教师的表率作用是无穷的,是对学生具有强烈震撼力的感染力的,~个自身修养高的老师,常常是学生崇拜的偶像、模仿的榜样,在教学中其讲述的观点及阐述的内容,极易为学生接纳,其言行极易起潜移默化的作用,做到“亲其师,信其道”。教师身体力行、身先士卒、为人师表,既是一种很好的教学方法,也是教师对学生爱的体现。特别是舞蹈教师,以愉快的教态语言和学生沟通,将会取得很好的效果。舞蹈教师的美育功能是教师本身的一种自然美如果说第一种美是来自于舞蹈本身的肢体美,是经过专业训练才能达到的话,而第二种教态美则是教师综合素质在课堂上有意识的表现及活动,那么第三种美就是外在美和内在美的结合,是前两种美在教师心灵深处的烙印,或者说前两种美在脑海中的积淀,是一种渗透到骨子里的东西,是任何人无法拿走的东西,也就是人的内在气质的一种表现。这里既有职业特点,又有专业特点,是个人的学识水平和文化修养的整体显现,是一种不经意的表现,是一种下意识的最自然美的流露。有人常讲,一位好演员不一定是一位好教师,但好的专业教师一定是一位好的演员,这也充分说明对舞蹈教师的要求标准很高,在专业上既要会跳,又要会教,必须做到知其然还有知其所以然,并且还要学会教育学,心理学以及教法,更要学会做人。舞蹈教师所从事的是教育的职业,传授的是舞蹈的专业,因此,在舞蹈教师的肢体语言里,既有舞蹈演员的艺术气质,又有教师的学者风范,既有五大搜演员的个性张扬和坚韧的毅力,又有教师那种含蓄和丰厚的内涵。舞蹈教师的肢体语言或者说体态语言是一种外在形象,也反映着他的气质和内心,车尔尼雪夫斯基曾说:“形象在美的领域中占着统治地位。”教师把各种形式的美的形象,呈现在自己的学生面前,深深留在他们的脑海里,达到净化灵魂、提高境界、丰富知识、陶冶情操的美育目的,因而以形象——肢体语言美感教育人会有显著的功效,会帮助学生树立审美观,提高审美能力,培养他们对社会美、自然美、艺术美的感受、理解、想象和创造能力,完善审美心理结构,促进身心健康发展,从而早就一代人格完美、素质全面的新型人才。

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舞蹈艺术的意蕴和意境舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术,它以艺术化的人体动作,即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感,是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化,是舞蹈艺术劳动的具体成果。动作是舞蹈艺术最基本的语言。在舞蹈艺象的特定情境中,构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向,以及动作在运动中的“力效”,在音乐、舞美等多种手段的配合下,可以表现不同的情感,塑造不同的人物性格和形象,展示无数复杂的心境和情感冲突,使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容,表现人物情感,创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象,具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。舞蹈表演要求以简代繁,以少总多,讲究生动传神,即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵,抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看,含蓄蕴藉,追求神似,注重当众展现人物的灵魂和情感,注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发,创造出剧情需要的舞台环境和氛围,使舞蹈表演更加自由,拓宽表现生活的领域,超越有限的“实境”,营构无限的“虚境”,创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形,追求超乎常形之上的艺术真实,旨在调动观众的想象,共同完成审美意象的创造,因而具有独特的艺术魅力。舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象,来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美艺象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵,这种内涵蕴藏在艺术形象内,只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会,才能真正认识和理解。艺术意蕴是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象,传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。一般来讲,艺术意蕴还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想,它是比主题思想更加形而上的东西,是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情,它也是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。意境,主要是指抒情性舞蹈艺象中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实,虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、逼真表现出来的景、形、境,即“如在目前”的“象”。虚境是指由实境引发的想象的空间,它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”;另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”,其意蕴虚涵,具有暗示性,只能领悟,不能直陈。虚境是实境的升华,它体现着实境创造的意向和目的,体现着整个意境的艺术品位和审美效果,居于灵魂和统帅的地位,“无形君有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上,“真境逼而神境生”,“有形发未形”,虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看,意境创造又是情、景结合的艺术,“景无情不发,情无景不生”,“情与景会,景与情合”,意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用王夫之的话说:“情、景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷,则是意境的审美特征。“韵味”,是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象,是作者得于心、观者会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提,欣赏主体在接受中的再创造,是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性、模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异,形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术意境可以生发出多种不同的阐释,从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。应当指出,舞蹈艺象的三个层次的美具有相对独立的意义,每一个层次都有着自身的审美价值。在舞蹈艺象的层次构成中,任何一个艺象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴,不是每个艺象都有。有,也不是每个欣赏者都能体悟到。能体悟到的,也有深度和广度上的差别。有的舞蹈艺象,或者有独具特色的艺术语言,或者有生动感人的艺术形象,或者有发人深思的艺术意蕴。但是,真正优秀的舞蹈艺象,必须是用生动传神的舞蹈语言、塑造出内蕴着隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体。从某种意义上说,这样的舞蹈艺象才能传世不朽。舞蹈艺象不仅讲究动作、结构安排的对称、均衡,而且注重场面的丰富变化与和谐统一。还要借助服饰、道具、灯光和象征性的舞美设计,特别是音乐的烘托和渲染,形成多层次的美感效应,产生震撼人心的巨大感染力,综合体现多方面的舞蹈美。欣赏者通过对多方面舞蹈美的反复品味,会不断积累审美经验,增强对舞蹈美的欣赏能力。对舞蹈艺象传达美的方式和技巧认识得愈深,理解力愈强,就愈能接受美的信息并不断强化审美感受,深化自美体验,内化和提高自身的审美素质,进而升华成对美好人生境界的自觉追求,逐渐养成昂扬向上的精神风貌,开朗、大方、文明、健康的操行仪态,健康、健美的体魄和自由、和谐、完整的人格。开放时代的舞蹈多样化1.舞蹈艺术的多元化、多样化发展,成为80年代的主流首先,舞蹈创作题材多样化了。附属于极左政治的单一创作模式被摈弃之后,舞蹈编导们极大地扩展了自己的艺术视野,舞蹈题讨,促进了舞蹈观念的更新。在此基础上,舞蹈编导的主体创作意识前所未有地得到伸张和强化。舞蹈被简单地作为宣传路线政策的做法得到纠正,追求艺术表现力和深入刻划人物内心世界的作品得到弘扬。2.传统舞蹈语言的解构与新舞蹈语言的建构由于中国是个舞蹈传统非常深厚的国家,因此,当新时代需要新的舞蹈语言体系时,怎样改造原有的语言问题就显得特别突出。一方面,浓郁的风格性舞蹈语言给作品带来绚丽的色彩和很强的异域风情,仍旧是中国民族舞蹈的精华所在。另一方面,鲜明的舞蹈人物个性也很容易消失在强大的风格魅力之中。所以,20世纪晚期中国舞蹈转变之风的一个极为重要的表现,就是民族舞蹈创作的编导们已经把舞蹈作品中的人物形象或其他类的象征性形象的塑造当作头等大事。首当其冲的变化,自然发生在舞蹈语言的领地里。超越简单的舞蹈动作的模仿或是风格性的展览,让舞蹈结合起心灵的真实呼唤,这就是当代中国舞蹈创作的最重要的大趋势。传统舞蹈语言的变革,是从1980年开始的。第一届全国舞蹈比赛开始时,由著名舞蹈家贾作光创作、刘文刚表演的男子独舞《海浪》,在比赛中只得了创作三等奖。但是,这个作品在十五年里常演不衰,不但成为各个舞蹈团体的保留节目,而且还被作为"中国舞桃李杯比赛"的法定剧目。该作品以演员表演动作的双重性、作品形象的双重性而著名。开始时演员的臂膀模仿海燕的翅膀,像是低掠过大海的浪峰。俄倾,同一臂膀的海燕形象又在模仿翻卷的、滚动的、柔软的浪花。"海燕"的双臂一忽儿柔若春柳,一忽儿又棱角分明;"海浪"的身躯时而冲天而起,时而落地有声。他把蒙族民间舞蹈的手臂动作加以改造和变化,创造出海燕动作的独特形态。特别是动作中的"闪势",扑簌迷离,奥妙无穷。贾作光还借鉴音乐创作中的"复调"手法,将海燕与海浪交替地展现在舞台上,他在作品里创造性地采用了"连续前桥软翻"、"头肩着地后抢脸"等技巧动作,把高难度技巧和舞蹈形象的深刻内涵有机地化在了一起。在《海浪》里,人们已经看不到归属性很强的舞蹈动作了,即已经看不到属于特定民族或是特定舞种的动作了。人们能够感受到的,就是新的舞蹈语汇所特有的新鲜感和冲击力。舞蹈语言的革新成为时代风气。从《丝路花雨》中的"S"型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起,就已经开了新一类动作风气之先。《刑场上的婚礼》、《黄河》等作品融合了多种民间舞素材,不再做纯粹风格化动作的展览,而是以舞蹈形象的创造为艺术的最高任务。由蒋华喧编导的《在希望的田野上》,将多种汉族民间舞蹈的传统动作切分、打碎、割裂,然后根据艺术表现的需要而自由地组合起来,完成"希望"之"田野"的形象。这一70年代末出现的作品,在当时引起了很大争议。简单地说,焦点就是传统舞蹈语言的风格性是否可以被打破,原有的语言体系是否可以被"解构"。实践是检验真理的唯一标准。上述作品的艺术实践,向人们证实了舞蹈语言可以而且完全应该根据编导的需要而被分解使用。但是,"解构"尚不是艺术创作的唯一目的。舞蹈语言终究是支撑作品的主干。打碎了旧有的艺术表现方式,最终目的还在于创造新的。一些作品在这方面做得富有成效。《割不断的琴弦》是根据"文化大革命"结束时披露出来的女英雄张志新的事迹创作而成。作品虽然立意塑造反"四人帮"的英雄,但却没有简单地、肤浅地照搬生活实际,而是从烈士女儿的深切思念入手,让作品的结构环绕人的幻觉心理展开,描述了烈士惨遭毒打、被割断喉管而仍坚信真理、英勇不屈的侠胆人格。为了符合人物的心理实际,舞蹈从戏曲、武术、体操等艺术边缘形态中借鉴了许多动作方法,并大胆地吸取了西方现代舞蹈的表现手段,运用了一些地面动作,翻滚、抖动、伸展、蜷缩……作品一经演出,反响极为热烈,但对作品敢于突破传统创作模式并借用西方现代舞蹈的地面动作则褒贬不一。《再见吧妈妈》把西方意识流手法第一次运用到小型舞蹈作品中,给人以耳目一新之感。其中根据特定人物性格而创建的舞蹈语言,如儿子对妈妈的"耳语",既有生活,又有舞蹈美感。独舞《残春》也是这一语言建构的带有突破性的作品。《残春》在一声沉重的锣响里拉开大幕。从黑暗的深处,高踏步走来一个男子。当远处传来回想青春的歌唱时,他一下子扑倒在地,青春永远流失而去的痛苦和难以自制的遗憾,猛地翻滚在心间。他伸出自己的手,像是要抓住飞走的时光,但是,青春永不回头……《残春》的舞蹈语言已经不再是原有风格化的体系,它在保持某种精神联系的同时,大胆地重新组合了那些动作。《残春》是如此地动人,是如此地光彩,它深深触动了每一颗经历沧桑的心。它的演出,不仅使朝鲜族的人们落泪,还使得许多普通观众爱上了舞蹈。因为它讲述的绝不只仅仅是鲜族人的情感故事,它更引起了众多人心灵的震撼。从此,人们明白,一个短小的舞蹈作品,是可以有巨大感染力的,舞蹈动作的民族风格是可以加以大胆变革的。50年代里就参与创作《鱼美人》的房进激,和他的同样富有创造灵感的夫人黄少淑,在《小溪、江河、大海》里运用中国古典舞中最动人的韵律,在水与人的交替形象里,追寻到了最妙的意境。范东凯、张建民创作的大型群舞《长城》,同样运用古典舞的身韵动律,却将圆、拧、倾、闪、转、冲、靠等一系列动律打破重组,在多重的空间里,把长城的建筑和中国历史的铸造结合在数层形象中,凝重而古朴。与此形成强烈对比的是另一个大型群舞《黄河》。张羽军和张建民的合作,令参加表演的演员们激动,因为,舞蹈动作的冲击力,在作品中终于化作了民族感情的冲荡之力,化作了民族人物的内心呼喊。20世纪的最后20年,随着舞蹈艺术在社会上独立地位的加强以及各种体制的大改革,舞蹈机构也处于改组和变动状态。中国舞协的领导作用几沉几起,各地方舞蹈协会的独立性大大加强。北京舞蹈学院建成了整个亚太地区最大的舞蹈教学建筑群体,而以著名舞蹈家名义开办的各类舞蹈学校如雨后春笋,反映出经济起飞后社会对于舞蹈演艺人才的巨大需求,也预示着舞蹈事业在未来的进一步繁荣。舞蹈因科技更富有魅力---数字舞蹈初探详细内容《乐记》有云:诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。自古也就有国家、社稷,以舞见兴衰的说法,可见舞蹈与人们的生活是息息相关的。古人在劳动中创造舞蹈,在舞蹈不断进步和发展。从某个意义上讲,舞蹈发展史也就是人类的发展史!与时俱进的舞蹈艺术发展到今天,经历了无数次的变革,新中国建立后,中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力,许多新的优秀作品不断涌现,但仍旧无法满足时代发展的要求,这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术,数字舞蹈就是其中的一种。一、何为舞蹈的数字化开始提出“数字舞蹈”定义时,很多人是不理解的。舞蹈还能数字化?数字化后还能叫舞蹈?舞蹈为什么要数字化?其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义,它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。我们先对舞蹈传播途径进行大的分类,即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等,数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。传统的传播一般以教育为主,特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点,无可否认的是,舞蹈必须是以课堂教育为主,因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站,第一时间发布关于自己的信息,并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术,影音资料绝对是舞蹈传播的重点,现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展,技术在不断进步,这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间,所以,有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈,它们是通过简单的动画制作技术,基本上靠手工绘画来完成,随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高,就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍,舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作,这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高,他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈,渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播,这是一个非常好的现象,它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力,有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平,并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临,此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈,它们或是舞蹈片段,或是音乐片段,但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等,并非常强调视觉冲击。这个时候,数字舞蹈制作开始出现。使用纯粹的数字技术制作,离开了传统的手段和基本条件(演员、灯光、舞台等)而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料,我们给它定义为:数字舞蹈。数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播,第二步是舞蹈DIY,第三步该是舞蹈编排软件才对。那么究竟什么是数字舞蹈的定义?有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑(还有MIDI)就是数字处理音乐,普通的音乐只能精确到秒就很好了,数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理,去除背景噪音等,一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐,也叫数字化处理音乐。数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台,把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实,甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说,数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示,是利用电脑技术模拟舞蹈效果(包括音乐、舞台、灯光等)。数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY,这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故,甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历,更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次,可以说,只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合,也就是把需要的动作与音乐相配,产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作,减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件,这个目标只有实现了上面两步,才具备技术基础和软件制作需要的条件。二、数字舞蹈的具体表现及作品1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首,目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用,院校中,广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站,民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”3、其他的数字舞蹈现在有部分院校进行视频教学的试验,即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学,这是一种新式的舞蹈教学方法,但目前一般用与理论方面的教学,因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现,在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗?”的帖子。在不少FLANSH网站中,也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品,如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。三、舞蹈数字化的意义我们国家现有6000万的上网人群,而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象,可以说关系到将来舞蹈的兴衰,他们通过网络更容易接受的相关的知识教育,这些知识可能正是课堂上缺少的 甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。另一方面,现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者,众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材,甚至没有舞蹈教师,这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端,通过网络资源,所有的舞蹈爱好者就没有地域限制,没有国界限制,可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络,一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的,而对于新作品第一时间的交流,其意义就更为重大。再来假设一下,一个舞蹈作品从编排到最后成为作品,需要投入大量的精力财力物力,同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈,只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品,并能清楚看到作品的最后效果,还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高,另一方面就是成本的大大降低。同时,随着网络的普及和舞蹈爱好者上网人群的增加,相关的产业也被带动起来,如电子商务、收费的舞蹈下载等。随着数字技术水平的在不断提高,舞蹈不再单单只是表演和技巧的简单概念,新的时代赋予舞蹈更多新的内容。舞蹈艺术需要有新的发展,有待于新一代舞者的努力。新一代舞者应该是继承传统的舞蹈内容、发展新的舞蹈。但愿数字舞蹈有更广阔的发展空间!

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